MICHAEL HANEKE: VIOLENCIA VERSUS VIOLENCIA

Conferencia para Vallecas Puerta de Cine, tras la proyección de Funny Games

No me considero ningún experto en el cine de Michael Haneke, hay muchas cosas que ignoro de él y de sus películas. Soy un periodista cinematográfico que siente fascinación por cada una de las obras que ha realizado, que ha tenido la posibilidad de entrevistarle y que ha visto sus películas con enorme admiración, porque le considero uno de los pocos cineastas que actualmente trata de trascender los códigos convencionales del cine y se toma su trabajo con una seriedad insólita entre los cineastas. Es de los pocos directores de cine que aún trata de superar los límites conocidos o conquistados por el séptimo arte. Ha experimentado con mecanismos de dramaturgia y con formas de percepción del tiempo que nacen de una clara vocación de ruptura, pero que al mismo tiempo se integran en la naturaleza del audiovisual. No da palos de ciego, porque maneja con soltura las herramientas propias del lenguaje cinematográfico, consiguiendo resultados fuera del alcance de muchos grandes cineastas. Además, creo que su cine se justifica a sí mismo porque considero su existencia y su precisión para explorar conductas y psicologías humanas, muy necesario en los tiempos que vivimos. Es un cine que no podemos ignorar, que necesitamos.

A mí el cine de Michael Haneke simplemente me fascinó desde que lo descubrí, y mi puerta de entrada fue Funny Games. Después, vistas el resto de sus películas, tanto las que filmó en Austria como las que ahora rueda en Francia (más estilizadas, más conscientes de su trasgresión y con la complicidad de grandes estrellas), pienso que Funny Games es su obra más acabada, la que en esencia define mejor el espíritu de su cine, que es trasgresor y también es provocativo. Su cine es una herramienta en búsqueda de nuevos límites, de insólitas formas de articular la violencia ordinaria y de que reflexionemos sobre el alcance real de esta violencia. Funny Games es también la película en la que a mí parecer con mayor claridad ha captado esa atmósfera latente en prácticamente toda su obra que él llama glaciación emocional , porque no debemos olvidar que Haneke es filósofo antes que cineasta. La glaciación emocional es el estado de congelamiento que produce su cine, casi de shock sostenido. Haneke quiere que experimentemos el hecho de ver una película con una intensidad a la que no estamos acostumbrados a sentir delante de una pantalla, que nos impliquemos totalmente en ella. Quiere despertar nuestra sensibilidad dormida, recatarnos de nuestras mentes alienadas por una cultura y unos valores occidentales en franca decadencia, y hacernos reaccionar frente a ello. Del modo que sea, pero que reaccionemos.

He podido comprobar en varias ocasiones, haciendo pases de películas suyas en mi casa o asistiendo a proyecciones en el cine, que muchos no están preparados, porque seguramente no quieren estarlo, para pasar por la experiencia que nos propone con cada una de sus películas. Es como el billete a un viaje que desconocemos totalmente. Nunca, ni en sus películas de mayor aceptación popular, como La pianista, nunca podemos imaginar hacia dónde nos lleva, qué estímulos despertará en nosotros. Los hay que se sienten espantados, ofendidos, invadidos, asqueados, traumatizados incluso, simplemente no quieren sufrir viendo una película. Eso es muy comprensible en un mundo que ha asumido el cine como espectáculo, como arma de evasión y de entretenimiento, pero las películas también pueden jugar otro papel en nuestra sociedad, en nuestras vidas. Pueden ser herramientas de autoconocimiento, pueden ser ensayos muy precisos sobre la condición humana, las películas pueden ser, como seguramente lo es para Haneke, fabricantes de compulsiones y pasiones, puertas de entrada a estados de ánimo acaso desconocidos.

Se han reseñado en los periódicos varios casos de abandono masivo de las salas frente a una película de Haneke, tanto de la crítica especializada como del público profano, en festivales y en salas comericales. Si su cine es capaz de producir eso es porque todo público, sea experto o no, está expuesto frente a su cine. Ha provocado infartos y vómitos en las salas, según cuentan titulares que supongo sensacionalistas, pero en todo caso la controversia rodea cada uno de sus estrenos. Y es muy comprensible. Está claro que, en principio, nadie sanamente cuerdo puede disfrutar, por ejemplo, con la visión de una mujer que se automutila los genitales con una cuchilla, o con una familia que es obligada a poner en práctica juegos de carácter sádico... Si lo pensamos, la verdad es que vemos muchas cosas igual de horribles o más, en los telediarios, en los partes televisados de la guerra, asistimos en directo a dramas mucho más preocupantes, simplemente no reparamos en ello. Pero más tarde volveré sobre esta idea, que creo que es crucial para lograr comprender qué se propone Haneke con su cine. Su cine hay que comprenderlo, aunque nunca podamos en realidad disfrutarlo.

Por eso me parece que quizá la única forma de acercarse a la obra de Michael Haneke y al mismo tiempo mantener la cordura, es hacerlo tal y como él se acerca al material que rueda y que pone en escena. Esto es, asimilándolo desde una óptica lo más objetiva posible, es decir, apartando pasiones y emociones, sentimientos que despierte en nosotros, juicios de carácter ético o moralizante. Si es que eso es posible. Sus películas claramente apuntan a las vísceras antes que al corazón, pero nosotros, aunque sea como mecanismo de defensa, porque necesitamos protegernos de la agresividad de las imágenes, tratamos aún de forma inconsciente, de colocarlo en un terreno más intelectual, más racional. Esto no impide que muchas de las imágenes que genera se incrusten en nuestro inconsciente y ya no desaparezcan. Dudo que quienes hayan visto hoy esta película (Funny Games) por primera vez, logren olvidarla. Creo que, aunque su cine pretende por encima de todo provocar estados de ánimo muy radicales, incluso traumáticos, y que el espectador viva una experiencia que en gran medida le puede determinar, porque son imágenes muy potentes, creo que sólo nos queda la opción de acercarnos a sus películas, si realmente queremos disfrutarlas, con una actitud participativa que rompa las barreras morales, lo más racionalmente posible que permitan las circunstancias.

En primer lugar, creo que debemos partir de la base de que su cine, aunque pueda parecer lo contrario, no degrada al ser humano, sólo le arrastra a un estado que acaso la mayoría de los hombres desconocemos, pero que forma parte de nuestra naturaleza, a un instinto que trasciende culturas y tiempos pero que ha hecho avanzar la historia y acompañado al hombre en su integración y evolución en este mundo. Siempre ha estado ahí por más sofisticados que nos hayamos vuelto. Este instinto, esencialmente agresivo, lo trata de representar en cada una de sus películas desde las distintas variantes en las que se manifiesta, tanto físicas como psicológicas, y lo hace con una objetividad que nos arrebata, que nos conduce a un estado de catarsis francamente incómodo, pero no por ello gratuito. Es muy interesante el planteamiento de su última película conocida aquí en España, El tiempo del lobo, en el que enfrenta a una familia de burgueses a un mundo al que no están acostumbrados, a unas condiciones totalmente apocalípticas, sin agua, sin dinero, sin electricidad, sin hogar... es decir, frente a unas muy similares a las que tiene que enfrentarse diariamente la inmensa mayoría de la población mundial. Haneke explora cuál sería el comportamiento de la sociedad del bienestar privada de todos sus privilegios. El resultado es que se impone la ley de la selva, los supervivientes se organizan bajo la ley del más fuerte, las mujeres se entregan sexualmente a cambio de alimento y cobijo, los hombres que sobreviven son los más crueles o los más fuertes o los más inteligentes. Es la expresión límite de la sociedad occidental que conocemos, llevada a sus condiciones más extremas.

Sólo para presentarle muy brevemente para los que no sepáis nada de él, diré de Michael Haneke lo fundamental, que nació en Munich hace 60 años, que estudió Psicología, Filosofía y Dramaturgia en la Universidad de Viena, trabajó de freelance en televisión y teatro durante una larga temporada, da clases de dirección en la Escuela de Cine de Viena y hasta el momento ha realizado siete largometrajes. Aquí no se han estrenado todas, y el útlimo último, que se titula Caché se presentó en el último festival de Cannes y está todavía por llegar. Estas películas son las siguientes:

El séptimo continente (1989). Terrorífica, visualmente sublime, un incisivo retrato sobre la alienación, la soledad, la represión, la pasividad y el vacío contemporáneo. Todo a partir de la gélida observación –casi no hay trama– de la familia Schober, cuyos miembros ya no se acuerdan ni de amar ni de odiar, han perdido la capacidad de sentir, actúan como máquinas.

Benny’s Video (1992). Segunda entrega de la trilogía en la que Haneke muestra lo que define como la glaciación emocional de la sociedad contemporánea. Esta vez a través de la crónica de Benny, adolescente devorador de filmes violentos que termina asesinando a una chica para grabarlo en vídeo.

71 fragmentos de una cronología del azar (1994). La opresiva mirada de Haneke sobrevuela las vidas vacías de varios extraños en Austria. Con su dominio del tempo narrativo y su forma de otorgar a los objetos un rostro terrorífico, consigue convertir una simple partida de ping-pong en un acto de extrema violencia.

Funny Games (1997). La obra maestra de Haneke. Quizá su película más incómoda y más desagradable, pero la más certera en sus intenciones. Una familia es secuestrada en su propia casa de campo por dos jóvenes vecinos... que sólo quieren entretenerse con juegos de naturaleza sádica.

Código desconocido (2000). Primera producción francesa del cineasta. Obra con aspecto de inconclusa, fragmentada hasta la abstracción, que contiene sketches de dos minutos más valiosos que muchos largometrajes juntos. Merece más de dos o tres visionados.

La pianista (2001). En su esfuerzo por lograr la pureza artística, la pianista Erika (Isabelle Huppert) pierde su humanidad, pierde su cordura. Crónica sórdida y desconcertante de la alienación del individuo, de la burguesía, del salvajismo oculto que desemboca en locura.
Quiero que el espectador presencie la escena casi como si estuviera dentro de la pantalla. Yo quiero que el espectador sea un compañero de viaje y no una víctima de mis pretensiones . Esto lo ha dicho Haneke en una entrevista y lo considero muy interesante, porque es una verdadera declaración de intenciones.

Transporta al espectador a una experiencia de efectos cuasipalpables que además provocan desasosiego, aprensión, terror, malestar, emociones fuertes y determinantes, pretenden que nos removamos en nuestras butacas o en el sofá de nuestras casas, donde sea que estemos viendo lo que quiere mostrarnos. Frente a este desasosiego que provoca, de nada sirven las justificaciones morales. En realidad, el cine de Haneke nada tiene que ver con actitudes morales, es demasiado intelectual, demasiado objetivo, para entrar en esos lodos. Creo que cualquier juicio de carácter ético que queramos imponer a sus películas carece de sentido. Podremos juzgar los comportamientos de los personajes, pero el acto en sí que recrea o la acumulación de acciones, que siempre conducen a una catarsis de la violencia, o del absurdo de la violencia en realidad, todos esos comportamientos nos los muestra Haneke con una clara voluntad de cronista. Como él mismo ha dicho en varias ocasiones, busca el cine objetivo, la mirada límpida, sin filtros, sin intenciones. Es el cine que surge como respuesta a la máxima de Jean-Luc Godard, para quien un travelling, un primer plano, un plano general o un plano detalle ya define el sentido moral de la historia, o al menos la intención moral que el director tiene respecto a lo que cuenta. Si un director decide mostrarnos un asesinato o una violación, por ejemplo, desde arriba o desde abajo, de espaldas o de frente a la víctima, ya con esa elección, cualquiera que sea, nos está tratando de decir algo, se posiciona respecto a la accion retratada. Nada es gratuito en el cine que se toma en serio a sí mismo.

La violencia física o psicológica que nos muestra Haneke, sin embargo, es desnuda y seca, a veces nos la muestra sin hacerlo realmente, apartando la cámara, porque sabe que la imaginación es mucho más peligrosa. Cuando filma el acto violento está muy lejos de las pretensiones épicas de Sam Peckinpah, a quien le encantaba ralentizar la imagen, o del contenido lírico de Sam Fuller o de Takeshi Kitano, o de la aproximación grotesca y lúdica que busca Quentin Tarantino, o de la estilización que encontramos en el cine de Santley Kubrick, por hablar de otros cineastas que han reflexionado sobre la violencia en sus películas. Haneke, la verdad, no tiene nada que ver con ellos. La paradoja aquí es que su estilo consiste en no tener estilo, o al menos no tenerlo conscientemente o, mejor dicho, ser consciente de que su estilo es el antiestilo. Su violencia, la violencia que trata de transmitir al espectador, es puramente objetiva, abrupta, y en esto creo que guarda relación con la pornografía, en el sentido de que no enmascara ni metaforiza la realidad, no traduce el acto filmado a un lenguaje de símbolos o de herramientas artísticas que, de alguna manera, redefinan el sentido de lo que cuenta, porque el sentido es la representación misma de la violencia, tal cual, seca, objetiva, aunque sepamos que es pura ficción. Él, de hecho, nos lo tiene que recordar en varios ocasiones a lo largo de Funny Games, con ese juego liberador que se traen los psicópatas entre manos, dirigiéndose a la cámara y manipulando la imagen, deteniéndola y haciendo retroceder la escena. Es la única vía de escape que nos ofrece Haneke del infierno al que nos hace descender, y yo al menos lo agradezco mucho, porque a veces, en determinados momentos de la película, se hace absolutamente necesario escapar de la pesadilla, salir del agresivo universo en el que nos ha metido y recordarnos que lo que estamos viendo es una película, un artificio, una representación.
Es algo realmente espeluznante caer en la cuenta de ello, y que sea el propio director quien nos lo tenga que recordar.

Esto nos lleva directamente a la confusión entre realidad y ficción. En el sentido de que la ficción forma parte consustancial de la realidad. La ficción de hecho es también una forma de realidad si no somos capaces de discernir su alcance. La ficción es real , dice uno de los jóvenes psicópatas en la película. Esto ocurre con la Play Station o con otro tipo de realidades virtuales tanto como con el cine. En este sentido, los psicópatas de Funny Games dan una explicación, aunque sea de forma muy tangencial, a su comportamiento. Haneke nos escamotea cualquier referencia biográfica sobre ellos, se encarga de que el misterio les rodee, de no desvelarnos su procedencia ni su ocupación en la vida, porque así podemos especular sobre qué les hace comportarse como lo hacen. Pero hay algo que sí nos dice de ellos. En un diálogo final, hay una referencia a unos personajes de la ficción televisiva. Esta referencia abre una rendija a una deducción que puede ser falsa o no, pero en todo caso es la única deducción que él nos permite sacar con alguna base, y es que sus psicópatas son el resultado enfermo de las ficciones que han vivido.

Busco la objetividad, algo realmente complicado en un proceso, como el cine, donde intervienen tantas personas.

Experimentos o provocaciones, no hay duda de que la colección de imágenes en torno a los rituales de la violencia que reproduce Haneke en su obra, alcanzan tal nivel de realismo que a veces logran anular la presencia de la cámara entre el espectador y la escena. Es como si todo el artificio que per se conlleva el hecho de hacer una película, es decir, contratar unos técnicos, unos actores, unos equipos eléctricos y poner en escena una ficción, desaparecieran durante el acto de observación que es el final del proceso, cuando la película y el espectador se encuentran y se pone en marcha la fascinante experiencia que es ver una película de este director. Eso es lo que busca Haneke cuando rueda, que el espectador pueda observar la película como si observara, como si participara de hecho, de un acontecimiento que se está produciendo frente a él, y que además ese acontecimiento le inquiete, le provoque, acceda plenamente (por todos los sentidos) a su estado cognitivo.
¿Que cómo lo consigue? Bueno, no hay duda de que como director de cine maneja con mucha precisión, con mucha soltura, las herramientas del lenguaje cinematográfico. Sabe en todo momento en qué lugar poner la cámara para colocarnos a la misma altura que las personas dentro de la pantalla, colocarnos de igual a igual, en esa zona de implicación absoluta que tantos directores buscan pero que no encuentran, porque no es nada fácil, y generalmente suelen caer en la teatralidad. Kubrick también era un experto en conseguir esto, en películas como El resplandor o La naranja mecánica es evidente.
La experimentación con el ritmo narrativo es otro de los métodos que caracterizan su cine. Es sorprendente cómo a través de la imagen sostenida, incrustada en la naturaleza del audiovisual pero lejos de las convenciones propias del tempo narrativo que maneja la televisión y el cine de entretenimiento, puede lograr efectos extraordinarios entre el receptor, como que su percepción del tiempo apenas se modifique delante de la pantalla. El contenido está en las imágenes, a las que deja respirar y permite que hablen por sí mismas, y no en el artificio de un montaje estruendoso que pretende despertar los estímulos a base de ruido audiovisual. Conoce la naturaleza del lenguaje fílmico, y sin pretender transformarla, explora su alcance para adaptarla a un cine que quiere esencialmente incitar a la reflexión. En esta voluntad de dotar a sus películas de un naturalismo extremadamente convincente, tampoco permite que uno de las herramientas más imprescindibles de la narración cinematográfica, la música, se inmiscuya en su labor de cineasta. Haneke respeta el poder de sugestión de la música, y detesta emplearla para tapar errores o conseguir efectos que la propia narración, la propia naturaleza de las imágenes, no consiguen. Por eso la música en su cine es casi siempre de naturaleza diegética, es decir, forma parte consustancial del acontecimiento filmado (una radio sonando, alguien tocando el piano, la música en el coche...).

Los pesimistas son los que hacen películas de entretenimiento... yo al menos trato de sacar a la gente de su apatía .
La pretensión de Haneke pasa por provocar inquietud y catarsis en las mentes adormiladas del espectador de cine. Quiere despertar al espectador de la apatía, de su preocupante estado casi inmune frente a la violencia. Estamos tan acostumbrados al ruido visual y auditivo en esta cultura que hemos creado, a una violencia de la imagen que se manifiesta de tantas formas, en las imágenes que nos salpican desde la pantalla de cine, en los apabullantes escenarios virtuales de los videojuegos, en la televisión, en las estampas de derrota que saltan de los periódicos, en nuestras vidas diarias, en cualquier noticiario televisivo nos encontramos con escenas que deberían inquietarnos pero que generalmente ya no lo hacen, porque forman parte del paisaje natural, asumido como devoradores de imágenes. Nunca la sociedad mundial ha recibido tanta información por los ojos y por los oídos como la sociedad creada por la cultura de la imagen en el siglo XX. Hemos entrado, como los personajes de sus películas, en un estado absoluto de alienación, casi de insensibilidad frente a lo que vemos. Encendemos la televisión y no será raro encontrar ahí dentro a un ser humano muriendo o simulando su muerte, una guerra aconteciendo delante de nuestros ojos, unos niños consumidos de inanición, unos inmigrantes atrapados en vallas o ahogados junto a sus bebés. Son imágenes se han deslizado en un conglomerado de estímulos sensoriales que ya no nos provocan, simplemente no reparamos en el verdadero alcance de todo ello, no le damos su verdadero contenido. En cualquier película de acción de Hollywood vemos más muertos y más actos de violencia que aquí en Funny Games, donde hasta Haneke aparta la cámara en los momentos más duros, pero lo que ocurre aquí es que nos preocupan los personajes, nos preocupan las consecuencias del empleo de la violencia que se hace. Haneke nos abre la puerta al verdadero lenguaje de la violencia, al sentimiento real en contacto con nuestra sensibilidad animal. Gracias a un realismo descarnado, a unas situaciones agresivas pero no maniqueas, nos lo dice muy claramente: ¿queréis violencia? ¿queréis algo que de verdad os devuelva al estupor y al pánico que habéis perdido frente al empleo abusivo y desnaturalizado que se hace de violencia? Pues yo os lo voy a dar. Su misión consiste en plantarle cara a la violencia mediante más violencia. Declara la guerra al empleo desnaturalizado, inconsciente de la violencia actual. Y lo hace empleando el mismo lenguaje del cine, pero con un dominio que asusta. Nos lanza un envite, nos reta a soportar una dureza sensorial a la que no estamos acostumbrados. Cruza un límite para establecer sus propios códigos de conducta, y así sacarnos de la apatía, como él dice. En cierto modo, películas como Funny Games o Código desconocido o La pianista, nos ponen de nuevo en contacto con nuestra sensibilidad primaria y elemental, que acaso está corrompida, intoxicada por los hábitos consumistas de nuestra civilización. Son películas que nos despiertan de una pesadilla acaso peor que la pesadilla en la que él nos embarca, porque la nuestra no sabemos que la estamos padeciendo. Haneke dice todo esto mucho mejor con el siguiente ejemplo:
En el pasado, cuando los romanos arrojaban seres humanos a los leones o la Inquisición quemaba herejes en la plaza pública, las masas acudían a vivir lo que era una experiencia de shock colectiva de algo realmente único. En nuestros días, el consumo cinematográfico y las infinitas reproducciones que se ofrecen de lo mismo le ha hecho perder su esencia: la posibilidad de vivir una catarsis .
Pues bien, esa posibilidad de catarsis es lo que nos ofrece Haneke. Podemos rechazarlo o podemos aceptar las reglas del juego y jugarlo. En todo caso, es una visión optimista, porque su intención es esencialmente terapéutica. Haneke no es un sádico ni es víctima de serias patologías. Es un tipo que aún cree en nuestra salvación, y por eso trata de despertarnos. Los pesimistas, como él dice, son los que hacen películas de entretenimiento. Han desistido de la posibilidad de provocarnos, de hacernos pensar.

Aquí va otra de sus interesantes reflexiones con la que termino mi intervención.

Del mismo modo que todas las películas y libros que me han fascinado a lo largo de mi vida han sido aquellos que me han planteado un interrogante, yo también quiero hacer películas que interroguen sobre ciertos aspectos. Las obras amables que me han dado respuestas, han quedado en el olvido. No me veo capacitado para dar soluciones, tan sólo para articular la pregunta del modo más preciso posible

A mí esta declaración siempre me ha recordado la frase de Victor Hugo que viene a decir algo así como que con los buenos sentimientos sólo se escriben malas novelas . Exactamente lo mismo ocurre con el cine. Y creo que el cine de Haneke es una buena prueba de ello.

Octubre 2005

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