NOTICIA DE LUIS CASTELLANOS

El pintor Francisco San José y un texto de Alvaro Delgado nos hablan de Luis Castellanos, artista que había nacido en Madrid en noviembre de 1915 y que falleció a finales de 1946 o principios de 1947 Según Francisco San José, Castellanos es junto con Palencia, el único pintor que participa en las dos etapas de la experiencia de Vallecas, aunque es curioso observar que Alberto, por otra parte muy cuidadoso en el manejo y recuerdo de datos, no lo cita en su testimonio.

Castellanos se forma en la Escuela Municipal de Artes Industriales que dirige Francisco Alcántara; recorre distintos lugares de la Península y hacia los dieciséis años comienza a sentir la inquietud de saber qué cosa es el arte nuevo.

Se relaciona en 1934 con Joaquín Torres García, con lo que su visión del arte se abre en postulados estéticos, que luego van a dar lugar al universalismo, y aprende la importancia de. la geometría en las artes plásticas, adquiriendo las nociones del ritmo, estructura, armonía y número áureo, que no va a abandonar, y que tienen cierta importancia en la segunda etapa de la Escuela.

Según afirmación de Alvaro Delgado, Castellanos, hombre de ideas anarquistas era un laborioso intelectual que tradujo el libro de Luca Pacciolli «La Divina proporción», preocupándose paralelamente por los problemas del número dorado o cifra áurea, que habían sido objeto de especulación científica y orientación de trabajo estético durante la antigüedad y el renacimiento.

En opinión de Delgado, Castellanos había tenido noticia de la importancia de fa proporción áurea en la obra de Seurat y en la de Juan Gris y otros pintores de la escuela de París y fue él el que, en participaciones esporádicas, en el primer grupo que formaron Alberto y Palencia, introdujo la preocupación por «La Divina proporción» entre aquellos artistas. También recuerda Alvaro que Palencia hablaba con gran respeto de Castellanos, y cuando éste visitó esporádicamente al grupo de Vallecas en. su segunda experiencia se interesó por ella, aun cuando no participó nunca abiertamente, puesto que, mentalidad intelectualmente muy madura, veía en la segunda escuela poco menos que un desvarío de chiquillos y un juego de artistas visionarios.

Hacia 1934, Castellanos participa en una exposición colectiva titulada Arte Constructivo, que organiza Torres García, y en la que participan también Benjamín Palencia, Maruja Mallo y Manuel Angeles Ortiz, En junio de 1934, Castellanos expone en el Ateneo de Madrid; poco después Torres García vuelve al Uruguay y al hacer su semblanza biográfica Castellanos nos dice: «Estrechó una colaboración fértil con Maruja Mallo y Benjamín Palencia, los dos pintores españoles de mayor transcendencia, a mi criterio, en nuestra joven generación».

Entre los años 1935 y 1936 Castellanos intenta introducir la rítmica geométrica en la expresión normal de la realidad, realiza algunos murales y decoraciones y sedimenta un estilo muy característico y de potente aliento vanguardista. Tras el paréntesis bélico vuelve a la pintura en 1944. En 1946, poco antes de su muerte, la colección Arte Moderno Español, que dirige Alberto Duce; publica, en su número uno, una pequeña síntesis autobiográfica del artista, unas reproducciones de sus obras y un fragmento titulado «Realidad y realismo», que. nos mueve a pensar si Castellanos fue un factor importante de influencia ideológica, a través del cual una síntesis de las ideas de Torres García entró, en las dos experiencias de la escuela de Vallecas.

En cierras tenencias del arte moderno - escribe Castellanos - se advierte; una preferencia temática por una realidad inventada ajena a la realidad real antagónica.

Ese neorrealismo se caracteriza generalmente por una impersonalidad extremada en la ejecución. La manera de un Dalia, deliberadamente sometida a la realidad descrita, nos hace pensar a veces qué la verdadera universalidad en el estilo reside simplemente en esa ordenación de la técnica a la representación escueta y por así decirlo neutral de una realidad determinada.

Pero notamos, simultáneamente, que ese estilo neutral; ese antiestilo, parcamente descriptivo de su objeto, es en pintura un agente poderosamente eficaz de la aparición del fenómeno que llamamos realidad inventada.

En efecto, un aspecto cualquiera de realidad real representada mediante esa inhibición de partidismo estético que llamamos estilo neutral adquiere súbitamente la condición de realidad inventada. Por ejemplo, los grabados de los libros científicos o pedagógicos de fin de siglo, esos grabados donde la copa, la varilla, el experimento, el perfil del pequeño físico están trazados por una mano anónima y exclusivamente eficaz, tienen la particularidad de sugerir a la sensibilidad afinada esa conciencia de otra realidad, inquietamente distinta de la realidad verídica que tratan de mostrarnos.

La clara percepción de esta recíproca dependencia entre estilo impersonal o neutral y realidad otra o inventada nos lleva a reflexionar sobre ambos fenómenos. En cuanto al estilo neutro, pronto llegamos a la conclusión de que supone nada menos que la síntesis, el esquema decantado y maduro de veintitantos siglos de arre occidental y cultura occidental y de ahí, su fuerza enorme, su potencial de arraigo, su cargazón evocativa.

En cuarenta siglos de civilización, el egipcio fundamenta su estilo sobre el plano de lo métrico. Su sistema representativo es para él tan real como para nosotros nuestro sistema, basado y erigido sobre el plano de lo óptico. La fotografía y la cinematografía no son más que variantes mecánicas de procedimiento en el modo occidental de ver y representar la realidad rara los pueblos antiguos no parece existir la perspectiv para nosotros en cambio, la esterométrica sólo tiene lugar en el campo de la técnica utilitaria nunca en la representación normal y general de la realidad. Y ¿es más importante la perspectiva que la estereométrica en cuanto a la veracidad de representación del objeto? Todo depende de la actividad mental ancestral en que coloca al hombre la cultura en la que ha nacido. De aquí que si hacemos caso omiso de las mil variantes que cada ejecutante ha aplicado a lo largo de la historia a la representación de la realidad y reducimos tal suma de experiencias a un conjunto general, nos encontramos con que no hay tal multiplicidad de estilos en el arte occidental; es infinitamente mayor la homogeneidad que le proporciona su sentido óptico de la realidad que la diferenciación local o personal de cada una de sus tendencias. Tal lazo de sangre, que ata la obra maestra de un Leonardo o un Velázquez, con el último y más humilde grabado de un tratado escolar de física, y que quizá no esté tan al margen de la estética como puede creerse, es el que, en suma, mantiene viviente todo proceso creativo pasado o actual como célula indisoluble del gran sistema gráfico de Occidente, del gran tejido morfológico que forma nuestro modo de aprehender la realidad visual.

Señalemos una primera puntualización sobre este testimonio, aun cuando Castellanos no se refiere ni una sola vez a la escuela de Vallecas como tal escuela, las referencias ideológicas y la forma de producirse la visión completa estético-cultural del problema artístico están claramente interrelacionadas con la manera de hacer y ver el arte de Benjamín Palencia, y a través de él de los hombres que participaron en la experiencia vallecana.

El pintor occidental entiende el mundo que le rodea como una vasta suma de motivos a que aplicar su cámara oscura natural el sentido de su vista. Ese mundo se presenta ante sus ojos como un conjunto de zonas coloreadas diversamente. Las variaciones de intensidad en las partes iluminadas o sombrías en combinación con la reducción aparentemente de las extensiones correspondientes a su alejamiento del punto de observación; en una palabra, los datos de la función visual, él sabe anotarlos fielmente sobre una superficie; conoce el mundo de reproducir lo que ve, tal como lo ve. Detrás del globo ocular hay el hombre, y este hombre, a través de las épocas, aumenta o disminuye gradualmente la importancia de ese ojo fundamental.

Hay pintura hecha para los ojos que se queda en los ojos, que no penetra más adentro; hay pintura para la cual el ojo es el medio de penetrar en la mas profunda zona de la conciencia del ser. Pero de uno a otro extremo, el realismo eso que llamamos realismo, copia de la realidad, imitación de lo visto por la vista, es la actividad previa del entendimiento en que estamos situados fatalmente. Toda especulación estética en pintura gravita sobre este supuesto; toda realidad presente o imaginaria está pensada o percibida ópticamente en perspectiva y en claroscuro. ¿Quiero decir esto que estemos incapacitados para alcanzar el encanto de los pueblos antiguos en la rígida solemnidad de su arte? Quiere decir que sólo el encanto es lo que podemos alcanzar. Su verdadera profundidad está mucho más lejana y se adentra en la íntima constitución de su conciencia. He aquí la explicación del fin de las experiencias abstractas en el arte de nuestros días. Se renunció a hacer arte figurativo, se renunció al empleo de la tercera dimensión y el neoplasticismo de un Mondrián dejó reducido el problema pictórico a un juego científico de valores simples. Nosotros creíamos que ese era el principio de un nuevo arte, pero el tiempo nos ha enseñado que el arte no es una teoría, sino una oscura y tremenda fuerza que hunde sus raíces en el fondo de los siglos y lleva su mensaje siempre igual, con un eco, hasta el fin de las civilizaciones.

El hecho cierto es que recién acabada la batalla de «L'art nouveau» estas nociones de realidad-realismo se nos ofrecen nuevas, recientes y aptas para emprender una obra poderosa y llena de sentido. Mas lo que importa subrayar es el camino que ha conducido a una importante suma de mentalidades a este nuevo plano de la aptitud creadora. Independientemente de su teórica formalista - bien aleccionadora y depurativa por otra parte (el arte Nuevo) entiéndase de Cézanne a Dalí - tuvo la especial virtud de resucitar una realidad, un ámbito espacial saturado de algo esencialmente distinto al aire consabido y verídico de la pintura impresionista o anecdótica del siglo XIX. Ese algo de vacío, de sombrío, de inquietante, de estupefacto que hay en gran parte de la obra moderna no totalmente separada de lo figurativo y que si surgía imprevistamente entre sus truncadas guitarras, sus arlequines desconcertantes o sus desnudos hipertróficos y pensativos proyectaba el recuerdo, irreprimiblemente, sobre el pasado. El museo dejaba de ser el polvoriento almacén de las recetas y se empezaba á poblar de resonancias nuevas. ¿Qué realidad era la de un Mantegna, la de un Giorgione, la de un Zurbarán? ¿No flotaba un aire tremendo, inaprehensible entre los antiguos personajes? ¿No se alojaban eternidades de estupor en las sombras perennes de sus vastos espacios? ¿No había allí algo más, mucho más que maestría, esa maestría que la pintura corazón en mano había juzgado caducada?

Entonces se vino a entender que esa realidad inventada que apuntaba el arte moderno era esencial a la más importante pintura de todos los tiempo, pero quizás hasta hace muy poco no se ha precisado esta idea con claridad suficiente.

Hay en pintura dos sistemas de realidad posibles: realidad local temporal y realidad sin lugar y sin momento. Realidad que capta el aspecto y realidad que caía en la permanencia. Realidad formada de datos y realidad formada de normas.

En la primera, el ojo copia directamente su propia función. En la segunda es el espíritu el que habla según un modo óptico dé expresión ya transformado en signo el objeto real: Yo puedo situar mi caballete frente a la perspectiva de una calle para describirla pictóricamente. Yo en cambio,puedo inventar pictóricamente una calle en perspectiva desde el centro. de mi reflexión. ¿Qué das realidades son estas? Yo puedo, en cambio inventar un ámbito sin edad, sin pasado, presente ni futuro; construido mediante la operación de juicio común al pintor que vivió hace veinticinco, veinte, quince, tres o. dos siglos; ¿Qué realidad pesa más? ¿Cuál de ellas hemos de escoger? Esto debe responderlo cada cual.

Notemos, sin embargo, un particular fenómeno. Toda la réplica pictórica de la realidad fugaz, toda descripción inmediata del presente vivo, rehuye la precisión. Del mismo modo que; según antes dijimos, la realidad inventada se hace patente en razón directa de la precisión del estilo, tanto más impreciso se torna; tanto más se disgrega en manchas adyacentes sin estructura intima, cuanto más se dirige el pintor a anotar la impresión del fugaz minuto presente. Velázquez introdujo este gran cisma en la pintura y desde entonces realismo e impresionismo se confunden lastimosamente.

Mas, a fin de cuentas, esto que entendemos por precisión en el estilo, por neutralidad frente a la dispersión múltiple, del manierismo personalista; no es sino la conciencia de poseer un modo de operar pictóricamente que el correr de los siglos ha venido a convertir en universal. Yo casi reduciría su teorética a un empleo absoluto y riguroso del claróscuro y de la per9pectiva sobre formas racionales distribuidas con orden compuestas con esa simetría dorada qué será objeto de un próximo ensayo a publicar.

Yo he tentado la. fortuna en el empeño de ligar estos tres aspectos del problemático mundo posmoderno:

Realidad intemporal e inespacial. :

Manera neutra, escolástica.

Concepción compositiva geométrica, arquitectónica.

Según esa fuerte corriente neopitagórica, salida de las tenencias constructivas y neoplásticas de la escuela de París. Lentamente, creo que yo adentrándome.en un nuevo modo de crear la realidad.

Esta realidad me lleva sin cesar a preferir la sombra a la luz; el silencio al sonido, el vacío al volumen, la quietud al movimiento. Esta magia de lo negativo la siento corno precursora de un estado de conciencia apto para: hacer de la pintura, no un juego, sino un acto reverente y tremendo del espíritu. Si alguien puede volver a pintar o a ser así, creo que el Occidente aún puede decir su última palabra.