NOTA AUTOBIOGRAFICA DE FRANCISCO SAN JOSE

Nací en Madrid el 25 de abril de 1919

De niño tenía demasiada afición al dibujo y a hacer acuarelas de todo lo que me rodeaba, principalmente los caballos de mi padre, que tenía un alquiler de coches de lujo. El y su hermano Diego San José, escritor y cronista de Madrid, habían sido alumnos de pintura de Alejandro Saint Aubin y les gustaba la Academia, la pintura clásica y de historia.

Mi tío, amigo de Cecilio Plá, Benlliure y otros pintores de la época, devotísimo de Velázquez, canalizaba mis aficiones al cultivó de lo «clásico». El y mi padre me hacían dibujar orejas y manos de yeso y otras lindezas por el estilo.

Por medio de Juan Francés, pasé a ser alumno de la Escuela de Artes y Oficios artísticos, sección 7, durante los años 1934 al 36, logrando premios y menciones honoríficas en dibujo artístico, contra la voluntad de Eugenio Varela mi inmediato profesor que se escandalizaba de mis libertades en arte, asegurándome que por mi rebeldía no podría ser un buen pintor nunca, pero si por mi afición y por mi incansable voluntad de trabajo. Para consolarme decía que como el mundo está cada vez más loco podía aspirar a un buen puesto secundario. Para el caso citaba los nombres de El Greco, Rembrandt y Goya, según él no buenos pintores, pero si encumbrados.

También aprendí dorado y restauración con Rafael Lafont, restaurador de la Casa Real.

Todo esto lo alternaba con mis estudios regulares en la Escuela Central Superior de Comercio donde conocí e hice entrañable amistad con Enrique Nuñez Castelo, también muy dado, como yo a la pintura y que posteriormente iba a alinearse en el grupo de Vallecas. Con él también compartía otra afición: Lenguas clásicas y modernas. Concursábamos a quien nos costaba menos tiempo aprender cada una. Devorábamos libros en muchas de ellas.

He de confesa que el griego se me atravesaba, lo que no impidió que leyera una gran parte de escritos y curiosidades pitagóricas que es lo que siempre me ha interesado más de la cultura griega y que nunca he encontrado traducidos al castellano. Nos eran familiares el número del Alma del mundo, el Codo áureo y la Sección áurea, los números poligonales y espaciales, los tratados matemáticos de Diofante y Theón, las maravillas del Cuadrado, del Cubo y de sus series dinámicas, el Dios y la Materia Unicos, el secreto del Uno y del Otro, los misterios de la Tetractys y la sonrisa de Hermes.

En 1937 y 38 paso a la Escuela de Bellas Artes con Daniel Vázquez Díaz. Cuando mi tío se entera me quiere sacar de allí; decía que ningún pintor «vanguardista» puede enseñar pintura a otros. Diego San José era absolutamente clasicista. La Escuela estaba instalada provisionalmente, por la guerra civil, en las salas del Museo de Arte Moderno, en la calle Recoletos. Vázquez Díaz me hizo ver que existía otra pintura de distinta dimensión y alcance que la preconizada por al academicismo español.

Esta pintura estaba radicada en París y practicada en España por muy pocos. A sus numerosos. discípulos que ir reverenciábamos como a un apóstol, nos decía incansablemente la urgencia con que había que remozar toda [a pintura española antes que fuera demasiado tarde. AIIi oí por primera vez los nombres de Cezzanne, Van Gogh, Matisse, Modigliani, Juan Gris, Picasso, Dalí, etc. Otros nombres antes venerados como Leopardo, Rafael, Velázquez iban siendo más insólitos y relegados a la neblina del tiempo.

Despertó en mí un ansia voraz por conocer todo o nuevo y anticanonico. Comprendí que cada tiempo y lugar tiene su poesía y su pintura. Que el arte no se pude uniformar porque es producto del hombre, sociedad e historia. Estos tres factores al menos los dos últimos son irreversibles, no se reproducen de igual modo dos veces, jamás. Sólo el hombre se unifica y uniforma y no ha logrado mejor modo de hacerlo que con su más sublime invención: La Geometría. Lo geométrico es la constante permanente en todas las artes, constantes sutilmente guardada muchas veces, sobretodo en pintura, por concesiones a la forma exterior.

Lo académico pueden ser varias cosas basadas en el estereotipo de lo exterior; simple reproducción de las formas por pereza mental; recetario adquirido y empleado en todas las ocasiones uniformemente; mimetización de formas exitosas del pasado; sistematización por prurito perfeccionista de querer mejorar algo que ya ha sido insinuado; expropiación intelectual de normas propias de otros, etc. Hay academias pasatistas y futuristas o presentistas. Eternos simplificadores.

Comprendí que en nuestro tiempo ya no encajaba Monna Lisa ni Las Meninas sino en el Museo.

Lleno de fiebre renovadora y alentado por el maestro comencé mis primeros ejercicios en contra de todo lo que me habían enseñado que era bueno. Allí conocí a Alvaro Delgado, Cirilo Martínez Novillo, Gregorio del Olmo, y Carlos Pascual de Lara. Con Luis Gracia Ochoa iba a dibujar estatua en el Casón y pintábamos en su casa. Con este grupo me formé y ya íbamos a estar ligados muy firmemente en los años sucesivos. Hacíamos grupo aparte y nos desligábamos totalmente del resto que no fuera de Vázquez Díaz. había unos «ultras» que nos tenían por totalmente apestados. nosotros contestábamos: - Pule más, pule más, saca brillo y triunfarás.

 

La guerra española estaba en su punto álgido y decisivo; en 1939 cambié los pinceles por las armas pasando a los frentes de la defensa de Madrid. Sobrevino la derrota final y su desconcierto.

La dura experiencia del hambre, la visión de los muertos, la pobreza y la duda al cumplir los veinte años cambiaron mi carácter conviniéndome en hombre reservado, pesimista, sufrido, poco amigo de gentes ni de placeres. Vagaba sin rumbo por los caminos cercanos a Madrid sintiéndome mendigo. Estaba acostumbrado a las inclemencias de la guerra y dormía en los campos pasando a veces varias noches sin ir a mi casa; sin embargo, pintaba en las paredes y a veces en los muros de las ruinas unas escenas extrañas inspiradas en Giotto y otros pintores del siglo quince.

Quería encontrar un primitivismo apegado a la tierra buscando lo ingenuo, huyendo de las ciudades y hombres. Fue así que reencontrar los compañeros, discípulos de Vázquez Díaz, Alvaro Delgado, Carlos Pascual y Gregorio del Olmo, en una nostalgia del perdido paraíso conocimos a Benjamín Palencia.

La coincidencia con este indiscutido maestro obedecía a varias razones. Gozaba de prestigio minoritario, pero muy selecto en el grupo más avanzado de los intelectuales de la preguerra. Representaba también una generación y postura más a la vanguardia que Vázquez Díaz. Odiaba la Academia como un forajido. Era de formación autodidacta. Abominaba todo lo humano menos los niños, los campesinos y el pueblo. Exaltaba la soledad de los campos. Frugalidad. Pasión y fiebre por la pintura. Romanticismo hacia todo lo primitivo, lo hermético y pitagórico. Beatitud a la Escuela de París, lo nuevo y lo audaz, con ciertas reservas dado su carácter profundamente español.

Los avatares, vicisitudes, programas, manifiestos, realizaciones, luchas y fracasos de la Escuela de Vallecas no cabrían en un extenso libro. Y sus triunfos, porque la verdad, de allí surgió Ja apertura total hacia la faz que conforma hoy toda la pintura española. Sobre todo en paisaje no hay ninguna duda; antes y después de la Escuela de Vallecas se puede clasificar toda la pintura española. Un poco antes de la guerra ya habían intentado conformar su estructura el propio Benjamín, el escultor Alberto Sánchez, Maruja Mallo, Caneja, Castellanos y otros, pero por la guerra no cuajó.

Había que dar la batalla total, contra académicos y contra impresionistas, nuevos académicos disfrazados, Nuestro espíritu celtibérico, muy acusado en Benjamín y en mí nos conformaba en un clan intransigente que rechazaba los cuerpos extraños, Lo nuevo, sí, pero irradiado desde Vallecas, donde fijamos taller y residencia. Modíglianí, Brancusí, Picasso, Calder, sí, pero había de reencontrarse por nosotros desde Vallecas y llegar a ello con verdad, trabajo y depuración. Los trabajos eran realizados individualmente separados sobre cualquier modelo del exterior o pensado por nosotros, luego eran examinados por el grupo.

Poníamos mucha atención y deseábamos siempre una nueva visión de las cosas. Estábamos muy informados sobre el arte contemporáneo. Admitíamos la asimilación, cualquiera que fuera, pero no la simulación externa y ligera de cualquier tendencia «a la última». Era rechazada con cl mismo ímpetu que una solución académica. a veces traía conflictos por disparidad de pareceres, que provenían casi siempre de Alvaro y Carlos disconformes con apreciaciones de Benjamín.

Estas crisis y otras dificultades de reunión no tardaron en mermar el reducido grupo. Alvaro, Gregorio, Carlos, Enrique fueron desapareciendo y la Escuela de Vallecas fuimos durante muchos años Benjamín y yo solos.

De vez en cuando nos visitaba Rafael Zabaleta, que también estaba empeñado desde Quesada en un proyecto similar de renovación estética, en lo que él llamaba el polo Quesada-París.

Fueron años de rudo calvario, arrojados de todos los sitios y vilipendiados por los «ultras» de todas las condiciones y apoyados y comprendidos por muy pocos - la característica saña y el apasionamiento ibérico - el recelo constante y la falta de ecuanimidad, la presunción de la fuerza y la realidad de la flaqueza; el prurito de estar informados de todo y a la «última» y el hecho de no haber llegado ni a «primeras».

Todo esto nos derrotaba tan profundamente que pensábamos con sinceridad que la plástica española no tenía arreglo ni en los próximos setecientos años. El mundo artístico de los años cuarenta estaba en un proceso radical y evolutivo.

De un lado la Academia se negaba a morir y la emprendía contra nosotros. Del otro lado, querían quemar las etapas por las presiones acuciantes de la nueva plástica. Carentes de sólidos puntos de apoyo, o sin molestarse demasiado en buscarlos, mimetizaban sin digerir, cualquier publicación que sobre arte nuevo caía en sus manos. También nos negaban. Inmediatamente a los años cuarenta y cinco, la crisis de esta génesis, me empujó a unos tanteos sobre arte abstracto geométrico y linealista. Bulcholz y Clan me compraban exposiciones. Pero yo volvía irremediablemente una y otra vez al drama celtibérico, huyendo a algún perdido pueblo de la España seca, de la hoz y del sarmiento.

Benjamín tuvo un gran triunfo. Le concedieron primera medalla y la consagración. Su pintura comenzó a alcanzar los primeros precios dignos en el mercado. Al principio tímidamente, después en ascenso astronómico. Yo, nada.

Mi espíritu insolidario - aunque rodeado de amigos y con mucha capacidad para hacerlos - me apartaba del trato de gentes y de valorar en exceso mi obra. Siempre me consideré y me considero un estudiante. La pintura no se aprende nunca. Nunca acudí a un certamen donde se premiara algo. Me parece infantil que hombres hechos y derechos acudan a que les premien como si fueran niños o a que les agrupen como si no pudieran valerse por sí mismos.

Sin embargo, alrededor de esos años nos agrupó el crítico Manuel Sánchez Camargo a muchos, de varias tendencias, algunos antagónicas, en lo que llamó la Joven Escuela Madrileña. Aunque algunos no estaban de acuerdo en su tesis que defendió y escribió. El y Faraldo eran los más dinámicos críticos de esos años y sus teorías han quedado registradas y seguidas por toda la investigación posterior. Se pintaba el norte de España con acentos manchegos. Se hicieron las primeras bienales hispanoamericanas y triunfó Castilla, «Alma mater beatisima», oro, sangre y negro.

Más años y más calvario, porque los triunfos y los negocios siempre eran de otros. Yo dibujaba en modestas cuartillas y sobre expedientes de la RENFE. Pintaba sobre cartones, contrachapados, sábanas y cortinas viejas, pergaminos y sobre retales de lienzos que me regalaba Julián Macarrón y que yo cosía pacientemente para lograr más amplio espacio.

Dibujaba las superficies por ambos lados y mis manos se crispaban ateridas por el frío y la ira. Odiaba tan profundamente a la Academia como a los «niños litris» que querían imponer un arte abstracto y absurdo que no habían inventado ellos. Me costó mucho trabajo no odiar a Benjamín, entonces intocable, con bien merecido triunfo, quien no tenía la culpa de que se le dieran tan bien las cosas.

Casi toda mi familia murió de indigencia y tuberculosis. Yo mismo adquirí la terrible enfermedad. me salvé por mi rabia, por mis amigos pintores que me ayudaron y porque no me importaba morir. Dicen que de esta aventura salí más gordo que antes. Los años cincuenta alumbraron y el panorama artístico español seguía lo mismo. Habían triunfado los abstractos. Se habían quemado las etapas. El mundo estaba amenazado de apocalipsis y Picasso comenzaba a ser un «clásico».

La juventud se entregaba de lleno a una plástica de quincalla y de verbena. En España, el arte oficial había cambiado completamente de rumbo. Ahora era el ensayo. Las computadoras decían que había que hacer la no configuración, e arte del futuro. Sí, si, del futuro, pero la gente, nuestra gente admiraba y compraba Romero de Torres, todavía barato.

Me casé con la pintora Pilar Aranda. No teníamos ni un rincón para vivir como no fueran los páramos de Vallecas. Pilar, especialista en figura, retratos y superficies de grandes dimensiones maneja muy bien el agua. Discípula de la Escuela de Cerámica de Madrid, de. Jacinto Alcántara y Carlos Moreno, tenía muy buen cartel en Barcelona donde cosechaban celebridad y triunfos. Enfermaba de frío y de incomodidad en España. Un accidente casi mortal sobre el hígado la inutiliza periódicamente.. Se habló de un trópico, de América. Por circunstancias familiares podíamos ir a Venezuela. Nos residenciamos en Caracas en agosto de 1956.

Caracas es la ciudad de la eterna primavera. Cuando llegamos nadaba en la abundancia. Criollos y emigrantes de todas partes del mundo se disputaban el reparto del petróleo. Aventureros y oportunistas se entremezclaban con honrados trabajadores. Nada era estable. Todo se estaba haciendo o improvisando. Gentes de oficio y campesinos improvisados en mercaderes, comisionistas o constructores y se hacían llamar doctores. También se daba el caso contrario. La tergiversación de valores era normal. Así es que nadie hacía caso a nadie y el que lo hacía peor para él. En este río revuelto de los años cincuenta, en Caracas se podía pescar de todo.

Su luz de trópico blanca y brillante alumbraba una nueva Babilonia en marcha. Esta luz carismática tenía el don de promover la esperanza. La técnica y la más moderna civilización eran usufructuadas con la mayor naturalidad por las gentes más humildes. Campesinos de Sicilia, Galicia, Canarias o Madeira que en sus tierras no habían ahorrado para más de dos burras allí se hacían enseguida con dos automóviles de la mejor marca. Había ingenieros rusos que labraban tierras, calculistas suizos conduciendo camiones, escritores representando libros, visitadores médicos artistas, traficantes hechos próceres de la cultura; en fin, la confusión general. Y en medio de todo esto crecía la bella Caracas resplandeciente.

Al poco vendimos un lote de cuadros a una empresa de seguros. Un accidente en el trabajo sufrido por Pilar acabó con los pequeños ingresos en una clínica. En una ciudad de tan fuerte economía, donde se hacía negocio con todo lo divino y lo humano, la pintura apenas tenía cotización ni aprecio. Era considerada una ocupación para perezosos u ociosos ricos. Había pintores y pintoras, la mayoría residenciados en París, a la vera de la fuente en espera de una consagración hipotética, o simplemente para subir de cotización en Caracas.

Sin embargo el público era empedernidamente refractario y suspicaz frente a las cosas de arte. Los cuadros heroicos criollos que permanecían en Caracas eran usados por los propios autores apenas más que para regalos en matrimonios, onomásticas y bautizos. Los que los recibían los apreciaban menos que una cristalería o una vajilla. También servían para corresponder a la atención de un médico que no cobraba. Dos pintores, hoy desaparecidos y muy famosos, vendían sus cuadros por el impone de la compra del mercado. Otro los cambiaba por una botella de ron. No se encuentran cuadros de ellos en el mercado, los que salen, a precios astronómicos.

Los pintores, como los poetas, se empleaban en lo que podían o se hacían parásitos del Estado, el mayor empleador de la nación, que con sus ciudadanos allí nacidos es particularmente generoso y paternal. Allí hay dos clases de ciudadanos; el criollo o masa nacional y el emigrante, extensa minoría multinacional, bastante solidarizada entre si aun procediendo de los más dispares sitios del planeta. El criollo los aglutina más llamándoles «musiás».

El emigrante, al principio conserva su carácter de origen y tiende a reunirse con sus connacionales; después lo va perdiendo y se reúne con todos los «musiús». «Musiú» es el inglés, el español, italiano, francés, turco, polaco, ruso y aun el gringo. De modo que es absolutamente normal verlos a todos reunidos y acordes a una fraternidad que no puede soñar la ONU.

Antes de inventarse el Mercado Común se patentó ya en Venezuela. «Musiú» tiende a hacer negocio con «musiú», formar familia con «musiú», emplearse o ser empleados de «musiú», cualquiera sea su origen. Se entiende entre ellos en la lengua común del castellano como buenamente pueden. En las elecciones pueden torcer la balanza y derrotar a un partido político poderoso, modificando en algún modo las leyes, la política y la economía del país.

El divorcio entre estas dos definidas sociedades va siendo suavizado con los años a medida que «musiú» se integra, cosa que no llega a cumplirse del todo sino en sus descendientes. Alterando un refrán acertado y agudo de los criollos podría expresarse: El que nace «musiú» ni que lo fajen chiquito. En nosotros captamos ese carácter de «musiualidad» cuando no quisieron recibirnos en sus audiencias muy connotados próceres de las letras y las artes a pesar de las buenas cartas y presentaciones que llevamos.

Un día comenzó lo que tenía que llegar, la valoración de la pintura criolla, desde la colonia hasta nuestros días. Había discusiones sobre si un lienzo era de la escuela sevillana o de la Capitanía General de Venezuela, para valorizar al de la Colonia sobre el Peninsular, cosa muy natural. La valorización de la pintura venezolana se debió principalmente a un avisado armenio llamado Derderián que, finalmente, supo captar la «vox populi, vox dei».

Nos dimos cuenta que, aparte de un desinterés general del medio venezolano por las obras de pintura, había la clase dirigente y remirada que no colocaba en sus casas sino obras procedentes de la Escuela de París, pintores más o menos dudosos no los maestros, a precios inasequibles. Los mercaderes exhibían y traficaban obras de esta tendencia, brillando por su ausencia el trabajo nacional. Este subdesarrollo y prejuicio cultural obligaba a los pintores criollos a vender a precios bajisimos, mientras dudosos manieristas franceses alcanzaban buenas cotizaciones. Derderián acabó con todo y levantó la pintura criolla, en beneficio de su bolsillo, pero después la tendencia se hizo general. Pintor criollo y tema criollo. Alrededor de sesenta galerías, en Caracas, comenzaron a llenarse con temas y pinturas venezolanos. Se hizo una revolución al revés. Paralelamente la política y la industria lanzaron el «eslogan» «Compre venezolano». No hay libro malo que no tenga alguno bueno, y al revés.

Con este motivo vino una invasión de temas, pinturas y pintores que no tenían otra cosa en su haber más que ser nacidos en el país. La tarjetita postal de fotografía, el tema banal y consabido, la pintura cursi, el desecho inútil del desván, etc.

Al principio, el porvenir de un pintor estaba en las publicidades; posteriormente, el porvenir de los publicistas está situado en la pintura Comenzamos por la publicidad. Así fue solicitando trabajo en la Pepsi-Cola, departamento de publicidad, el jefe de personal equivocadamente me envió a otro departamento de publicidad, el jefe de personal equivocadamente me envió a otro departamento y me encontré pintado al aerógrafo consignas publicitarias de la empresa:«Beba Pepsi, siéntase Pepsi».

Pilar hacía tarjetas de Navidad, decoración y dibujos para revistas. Esto duró poco Luego pasé a otras dos empresas dibujando folletos para venta de fincas y otros productos. Mientras yo estaba entretenido en estos menesteres iba pintando cuadros en los ratos libres, principalmente Caracas y sus alrededores, lo que me rodea y a mi manera, lo más posible alejado de los modos de otros, como he hecho siempre. Pilar recibía cuatro o cinco personas que querían aprender a dibujar y pintar. Yo pintaba y guardaba mis cuadros. El estudio y compenetración con la luz del trópico me llevó largos años. Al no incorporar soluciones fáciles o tangenciales, iniciadas por otros, el trabajo es agotador y muy lento el progreso.

Yo soy estudiante de mí mismo. Yo y la naturaleza solos - programa de Leonardo pero muy difícil de realizar en el siglo veinte ha sido mi norma permanente.

Hice las primeras exposiciones. Favorable acogida de crítica, pero el público no. entendía mi modo no académico ni francés, dos arraigadas tradiciones venezolanas, y quedaban perplejos. La pintura española no la entendían por su exceso de dramatismo y materias. También por sus contrastes. Me costó mucho romper las barreras, hubo galerías amenazadas de sabotaje si exponían mis obras. Solamente el ministro J. J. Mayz Lyon rompió sus lanzas y me dio cabida e» la nómina de pintores representativos de su sala Marcos Castillo, viniéndome a buscar al estudio. Fue asesorado por el crítico Eduardo Robles Piquer (Ras) uno de mis más fuertes apoyos en Venezuela. José Antonio Rial, Rafael Delgado y Oscar Rojas Jiménez completan el cuadro crítico principal de mis comentaristas en Caracas.

Los alumnos de Pilar fueron en aumento. Yo quería disuadirla de esta empresa, pero fue tal el volumen que abandonó definitivamente la publicidad pasando a colaborar con ella activamente. Un día, comentándonos en prensa con nuestros alumnos, nos llamó la Escuela del Bosque, razón domiciliar por la zona que está ubicada, El Bosque, en la Avenida Arboleda. Como se ve, una dirección muy paisajística. De allí han salido varias promociones artísticas que intervienen ya activamente en la plástica.

Ha realizado exposiciones en muchas salas de Caracas, voy perdiendo la cuenta. La primera en 1958 en la galería Norte-Sur, que dirigía el pintor Felipe Vallejo. El interés del público y el número de galerías venezolanas va en aumento, lo mismo que el interés hacia nuestra pintura y nuestra labor didáctica. Siempre se nos espera, y tenemos obras en muchas colecciones venezolanas.

FRANCISCO SAN JOSÉ

Octubre de 1972

 

Madrid, gris, codorniz, perdiz;

En lontananza la Mancha,

Velázquez; Goya, Solana

Falenóia, Vallecas,

El Prado, La Castellana.

Y que descanse París.

                    SAN JOSÉ, 1942



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